La Nueva Imagen

cristoEsta imagen del Cristo de la Salud fue trasladada a la iglesia de San Juan , unos años antes que se demoliera la ermita que aconteció por el 1931. Allí estuvo presente hasta el 19 de agosto que fue destruida por grupo de milicianos foráneos sin que se tenga conocimiento ni información fidedigna del triste final de la imagen.

A partir de 1937, los cultos se celebraron en la iglesia de San Juan colocándose una antigua litografía grande, llamada faneguera, en un altar lateral que lo separaba del altar mayor, ya que una bomba de aviación destruyó su cúpula mientras rezaban las religiosas de la Madre Carmen en la capilla del Sagrario. Como aconteció en muchas hermandades, a partir de la finalización de la Guerra Civil, se desarrolló un gran movimiento de restauración cofrade y recuperación o sustitución del patrimonio perdido. Espontáneamente, a las veintidós horas del veinticinco de mayo de 1939 el antiguo cofrade Francisco Arenas Padilla (el popular Tonelete), reunió en la casa número 46 de la calle Veracruz a los antiguos. Acordaron reorganizar la Hermandad del Cristo de la Salud, que había casi desaparecido durante unos tres años y, contratar con un escultor una imagen nueva del Cristo de la Salud: para ello fijaron una cuota extraordinaria de unos 15 pesetas para iniciar las gestiones. No duró mucho la reunión ya que a las diez de la noche ya había finalizado la sesión.

Los ocho miembros de esta nueva comisión gestora se lanzaron a la calle y comenzaron a inscribir a los nuevos hermanos incorporándose también otros muchos que se habían despegado durante el paréntesis de la guerra civil. Reorganizaron toda la estructura de la hermandad, nombrando secretario a José Serrano Ramírez y recorrieron con los demandantes muchos cortijos y los lugares más remotos y callejas de la comarca alcalaína. También, desarrollaron muchos contactos de los que recibieron el apoyo económico de esta nueva cuota extraordinaria.

Pero no olvidaron como tarea primordial adquirir la nueva imagen y, habiendo mantenido conversaciones con miembros de otras cofradías, entre ellas la patronal de la Virgen de las Mercedes, consideraron oportuno entrevistarse con José Gabriel Martín Simón. Firmaron el contrato de la imagen que importaba entorno a la 4.000 pesetas y le sugirieron que se adaptara al modelo iconográfico de la antigua imagen del Cristo de la Salud de Alcalá la Real. Y nos dijeron algunos de los supervivientes de aquel momento histórico que “al no poderla ejecutar de acuerdo con esta tipología por no existir testimonios gráficos y tan solo conservarse algunas litografías -por cierto las de este tiempo, muy alejadas de la original- el célebre escultor se inclinó por una tipología, muy querida por sus preferencias, los Cristos crucificados de la familia de los Mora, que tallaba a encargo de otras muchas cofradías granadinas. Su prototipo fue el Cristo de la Misericordia de la iglesia de San José, representado en el momento final de la muerte de Jesús de Jesús, cuando ya ha exhalado el último aliento y parece como si se dirigiera al orante en un diálogo intenso de amor”. Contaban nuestros antepasados que hicieron muchas visitas a su taller diversos miembros de la Junta Directiva en el coche conducido por Antonio Aguayo Urbano. Cada vez que conversaban los cofrades alcalaínos en el taller de la plaza de Cuchilleros se mostraban más satisfechos de la nueva obra, por cierto diferente a la anterior, pero más clásica, más esbelta y de mayor tamaño, y, sobre todo, de gran devoción. Cuentan que no le agradaba mucho al autor la cruz lisa, sino que prefería otra simulando a un tronco de árbol y por razones económicas de tallado no se ejecutó. La obra se sujeta al patrón de las tallas policromadas de los Crucificados de la posguerra que imitaron a los de la escuela granadina, en este caso al Cristo de la Misericordia de José de Mora, sito en la iglesia de San José del Albaicín granadino. Concuerda con este escultor barroco y con Risueño en la disposición de su estirado cuerpo, muy ajustado a su anatomía corporal; la rigidez de su brazos, con un pequeño efecto visual desproporcionado y el despliegue total de sus manos con todos sus dedos abiertos forman una perfecto triángulo con el travesaño de la cruz; ésta, de forma cuadrada y completamente
lisa, se cambió por la anterior arbórea y afectó también en la austeridad con el nuevo INRI liso sin pliegues en los laterales; la cabeza rompe la simetría de la composición, ya que se inclina hacia la derecha en un movimiento mimético y una expresión sosegada dejando abierta la boca como si se hubiera quedado musitando la última palabra antes de sufrir la lanzada del centurión y a espera la súplica de la piedad popular; denota paz y sosiego en la baja mirada y sus párpados cerrados; la anatomía de su cuerpo, a pesar de ser abocetada, es estilizada y se distingue todas las partes del tronco desde el tórax al bajo vientre que se cubre apenas con una parte del perizoma distinguiéndose el cordel de sujeción y un blando dibujo de curvas suaves predominan en el modelado de su costado y arco supraventricular. La cabellera, la barba y bigote completamente lisos aumentan el carácter cadavérico de la imagen que se intensifica con el nacarado policromado que contrasta, en medio de una enorme plasticidad, con los surcos y mechones compactos del vello cabelludo que caen sobre la espalda y sobre el hombro derecho; tampoco, tiene corona labrada sino que se le adosa una sencilla de espinos de la tierra elaborada artesanalmente. Contrasta su rostro con su anatomía, patetismo y delicadeza en medio de la serenidad devocional simplemente remarcada por el reguero de sangre que brota de su costado abierto. Recoge la inversión de la colocación de las piernas, muy de Mora, porque la pierna derecha se sobrepone a la izquierda para quedar fijada con un clavo que las atraviesa rasgando la piel entre regueros de sangre que se amoratan en la zona de las rodillas No obstante, la influencia de los Cristos de Pedro de Mena también es importante, porque, a diferencia de la obra de José de Mora, las manos se abren totalmente para recibir los clavos de donde penden regueros de sangre; el perizoma está tallado con una gran virtuosidad de sus delicados pliegues blancos cargando sobre la pierna derecha y el centro del bajo vientre una gran parte de su ropaje, sin nudo alguno y simplemente con un triple pliegue de la tela, muy artístico y recogido por el cordón de la soga que deja al descubierto por completo toda la pierna izquierda de modo que tan sólo deja entrever la parte del perizoma que viene de cubrir el dorso de la imagen (algunos consideran que este tratamiento procede de la influencia de Alonso Cano de Mena sin olvidar el plegado de Risueño). Es curiosa su disposición en la imagen alcalaína porque se aparta de muchas imágenes de la Escuela granadina que dejaban la parte de derecha al descubierto en lugar de la izquierda. Todas estas influencias coinciden en la verticalidad del cuerpo que contrasta con la curvatura del Cristo desaparecido. Su desconsolado rostro frunce el entrecejo y se matiza con las prolongadas cejas y finos trazos de la afilada nariz, agudizada con los signos martiriales de los regueros de sangre que penden de la frente y colorean los pómulos.

Hasta septiembre de 1939, los hermanos adquirieron una gran responsabilidad para afrontar los pagos de los plazos contraídos y elaboraron una nueva lista de hermanos, se multiplicaron en la demandas del campo y se recibieron donativos por las calles alcalaínas en dinero y especie (destacando el importe de la mitad de la imagen por Francisco Huelte Granada).
Eran conscientes de que habían conseguido saciar sus objetivos devocionales. Pues este Cristo de la Salud se había incardinado en las fuentes del Cristo de Mora, que en principio se llamaba de la Salvación. Y respondía en su simbología en estas palabras que compartimos de Gallego Burín “Este Cristo es el cristo muerto, el entregado, el sacrificado. Mora (en este caso Martín Simón) le aparta de luchar con la muerte, le sitúa más allá, más cercano a su triunfo sobre la muerte misma. Bajo sus carnes marfileñas tiembla el misterio de la resurrección. Es el Cristo del reposo, el que ha roto su carne mortal en un sacrificio de amor. Su vista no nos angustia, pero nos sobrecoge y atrae”.

Tampoco, puede olvidarse la etapa de influencia de las obras de Pedro de Mena en la obra de Martín Simón tras su contacto con las hermandades malagueñas. Su impronta se refleja en la imagen de Cristo de la Salud respondiendo a las notas del más puro estilo barroco reflejadas en el intimismo, paz, dulzura y resignación sin caer en el patetismo ni en la tragedia de otros imagineros. Con estos parámetros, esta imagen se convierte en el instrumento que mueve
a la devoción y a la piedad, lejos de cualquier tipo de intelectualismo. Por eso, algunos críticos consideran a este imaginero del siglo XX como “uno de los últimos herederos de la tradición iniciada en los talleres del siglo XVI, contribuyendo con su obra a dar a la escultura granadina esa singularidad de sus imágenes” que según Gallego Burín “acusan una concentración, una vida interior tan honda que la hacen las más emocionantes de la imaginería española”.